УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. БРАУНСТИЛЬ |
Дизайн - Школы дизайн интерьера |
В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире. Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно - промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро. Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования. Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства. Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени. Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог. М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В.Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок. Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн. Значительное место в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билль дал в книге «Форма. Подведение баланса развития формы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества. Свою концепцию Школы Билль изложил следующим образом: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это декларировал в свое время Ван дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени». В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования. Школа была интернациональной по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял примерно 15 человек, но ежегодно для чтения лекций и ведения занятий приглашались ученые, дизайнеры и архитекторы из разных стран. Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации. Поначалу в школе не предусматривалось живописных и скульптурных классов - считалось, что нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения. В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия». В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т.е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях. Но даже начальная реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед Баухаузом. И если идеи социального переустройства 20-х годов имели под собой реальную почву, то в начале 50-х идеи гармонизации мира становились не только утопичными, но и чисто формальными. |