Второй такой личности как Дэн Фридман  в мире дизайна просто нет. Ни творчество его не имеет аналогов, ни его личная история. Как разнообразие его работ так и сам Фридмен  требуют самого пристального изучения, ведь и он сам и его труд связаны в единое целое.

Как первобытные люди не разделяли искусство от повседневных забот, так и Фридмен стремился внедрить дух искусства во все аспекты деятельности человека, а процесс этого внедрения становится его образом жизни. Тем не менее, не смотря на все свои достижения в этой области, в восьмидесятых годах Фридмен был почти неизвестным художником. Его приглашали на конференции, но ощущение было такое, как будто никто не мог точно сказать что с ним можно сделать . В нем самом и в его работах было нечто такое, что сопротивляется любой инспекции.

Я вспоминаю один из наших первых разговоров, когда мы обсуждали важность заговора против нашей идентичности . В 1984 году эта идея была для меня новостью. Но для Дэна это уже была история. Сам он находился в заговоре против своей идентичности с начала семидесятых годов. Это было легендарное время, когда он работал коммерческим графическим дизайнером, играл роль молодого талантливого профессора в Йельском университете и был мужем Април Грейман. Это сегодня Фридман является самым таинственным человеком в графическом дизайне, а в семидесятых годах Фридмен был на пути к большим деньгам и известности.

Он был звездой и трудился вместе с лучшими дизайнерами над лучшими проектами. Его работы усиленно рекламировались и горячо обсуждались. Но Фридмен сделал такое, чего никто от него не ожидал. Для того, чтобы поставить под вопрос условия существования современного графического дизайна, он полностью переключается на свой внутренний мир и оставляет свою логичную, понятную в двух измерениях работу (работа проделывалась на таких фирмах как Анспач Гроссман Португал и Пентаграм). И хоть сейчас Фридмен не работает, дело его продолжает жить.

Ранние работы Фридмена можно найти от случая к случаю в книгах, эссе и на выставках (все это является свидетельством того, как постепенно растет роль историков современного искусства). Кроме того, память о его работах выдерживает испытание временем благодаря полученному в свое время фундаментальному образованию - Институт Технологии Карнеги, а потом два святых храма современного модернизма - Высшая Школа Дизайна в городе Ульм, Западная Германия и Общая Школа Индустрии в Базеле, Швейцария. Сам Фридман о себе говорит так: Я вечный модернист, радикальный модернист. Я слишком увлечен модернизмом чтобы быть кем-либо еще .

Тем не менее, отношение Фридмена к модернизму эволюционирует. С конца семидесятых годов Фридмен работает все меньше в графике и все больше в дизайне мебели и иных прикладных областях дизайна.

Характерно то, что Фридмен нашел большее понимание своих новых увлечений в Европе, особенно во Франции (магазин Willi Wear, галерея Neotu) и Италии (он установил продолжающиеся деловые отношения с Алессандро Мендини и авангардистской группой Алхимия), где традиция междисциплинарного синтетического дизайна не прерывается со времен Леонардо да Винчи.

Работая все больше и больше в области дизайна мебели и иных объектов, Фридмен все реже и реже попадает на страницы модных журналов. Дело в том, что его творчество становится все более трехмерным и не вполне пригодным для графических публикаций. Оно слишком артистично для публикаций по дизайну, недостаточно технично для профессиональных журналов и слишком функционально для изданий по искусству. Фридмен критиковал состояние современной графики и многие редакторы не были настроены обсуждать и, тем более, публиковать его работы. К тому же Фридмен развил скорее определенный подход ( набор вопросов напобие вопросов о сущности архитектуры и среды, поставленные Робертом Вентури и Дэнисом Скотом Брауном) в своем творчестве, чем определенный стиль. Подход в искусстве - это прежде всего вопросы о том, что лежит под поверхностью. А стиль это и есть сама поверхность. Основанием для перехода от поисков ответа на вопрос к постановке самого вопроса являлось отражением решения Фридмена заниматься работой интересной с его личной точки зрения.

Таким образом, жизнь Фридмана стала, скорее, одним большим экпериментом, а не обычной карьерой художника. Озабоченность значением и смыслом определяет все работы Фридмена начиная с конца 1970 годов.

В то время как его ровесники дисциплинированно работали над многомилионными корпоративными проектами, Фридмен избрал для себя иной маршрут. Уже знакомый со многими Нью-Йоркскими дизайнерами и художниками он стал получать вдохновение от той атмосферы вызова всему нормальному, которая представляла собой почти что фольклорную тягу ко всему яркому. В частности, Фридмен познакомился с Кейтом Херингом и их дружба длилась до самой смерти Кейта. Херинг был полной противоположностью Фридмена. Исполненый интуиции, легкости, спонтанности и неакадемичности он ошеломил Фридмена до такой степени, что тот оформил Херингу каталог для его исторической первой и последней выставки (галерея Тони Шафрази, Сохо, Нью-Йорк, 1982 год). Иронию можно было ощущать просто физически: Фридмен, создатель многочисленных корпоративных образов, создал целый труд о никому не известном художнике в стиле граффити. Это было против всех правил. Когда Херинг умер в 1989 году, он и Фридмен работали над большой книгой работ Херинга. Сегодня Фридмен не только признает первенство Херинга в графическом дизайне, он его называет одним из самых интересных графистов десятилетия . Фридмен призывает и остальных художников раздвигать рамки своего творчества.

В своих лекциях Фридмен называет традиционных дизайнеров швейцарами больших корпораций, которые прибирают тот визуальный мусор, который оставляют после себя эти компании . Очевидно он подразумевает то, что дизайнеры должны сами создавать условия для своей работы, а не просто принимать их. Фридмен отмечает что модернизм потерял право на моральный авторитет тогда, когда дизайнеры продали его как корпоративный стиль .

В то время как Фридмен начинает верить в то, что дизайн все больше и больше становится высоко оплачиваемым помощником американской промышленности и все менее и менее основным выразителем социальных перемен, он испытывает сильную тягу к артистическому сообществу, месту где люди обсудают социальные вопросы и веселятся . Это не сделало его ближе к большинству дизайнеров, но Фридмен настаивает, что его работа кроме того, что она является развлечением, есть логическим результатом всей взбесившейся современности .

Таким образом, его творчество можно истолковывать как место, где встречаются различные конкурирующие между собой эстетические раздражители. С одной стороны есть ранний Фридмен, который представлен современной промышленной эстетикой, с другой стороны, есть поздний Фридмен, который представлен интуитивной фолк-традицией. В его наилучших работах конца восьмидесятых годов, ранняя чистота и невинность соединяются с более поздними грязными навязчивыми идеями. Такие проекты как Deste Foundation catalog и его экраны просто излучают енергетику иллюзии нового и незнакомого. Разница сводится к следующему: в семидесятых годах Дэну было достаточно решить поставленную перед ним задачу, в восьмидесятых ему нужно было усложнить задачу, а уже потом решать ее.

Очень часто Фридмен усложняет задачу тем, что сводит воедино несоединимое. Таким образом он обгоняет реальное появление визуального богатства всех возможных образов, которое может появиться в пространстве по необходимости . Возьмем, к примеру, его квартиру на пятом этаже в Гринич Вилидж. Это же настоящая лаборатория трехмерного пространства. Представьте себе Фридмена, пришедшего к себе домой после долгого дня работы в Петаграм Гуд Дизайн Фэктори, и вообразите как он, уставший, сначала медленно, потом ритмично ускоряясь и вдохновляясь начинает эксперементировать с оформлением своей квартиры. Основным материалом служат подобраные на улице разрозненные фрагменты старой мебели и обоев. Палитра остра и многообразна. Формы имеют, в основном, двухмерное выражение. В общем - имидж крутой. Потенциальная визуальная катастрофа постепенно берется под контроль благодаря тому, что Дэн привносит в свой эксперимент самые проверенные модернистские приемы и принципы. Хороший дизайн доводится до своей экстремума.

Достижение крайности ограниченными средствами становится лейтмотивом всей деятельности Фридмена. А визуальная гармонизация несоединимого становится основным эстетическим наслаждением дизайнера. То чего достиг Фридмен не являлось шедевром диалога в пространстве. Это было скорее пространство, главным эстетическим элементом которого были различные поверхности. Фридмен приуспел в том, что его поверхность не является поверхностной. Даже самой тонкой поверхности он сумел придать визуальную и интелектуальную глубину. И хотя некоторые посетители находили квартиру хаотичной и безвкусной, Фридмену удалось доказать что изучение и применение такого хаоса является целенаправленным и, в конечном итоге, срывает покров с более высокого уровня визуального порядка. Стивен Хеллер из Нью Йорк Таймс сказал, что промышленный и фолк дизайн квартиры Фридмена - есть продуктом опыта жизни внутри самой экспресии . А сам Фридмен сказал так - Я создал карикатуру на красивый американский дом именно для того, чтобы попытаться разобраться каким же на самом деле является красивый американский дом . Именно в этом высказывании Фридмена, ирония и оптимизм соединяются в одно целое и становятся частью формулы его творчества. Имено поэтому он стал практиком, который критически исследует все возможности создания объектов-имиджей.

Причин для того, чтобы включить в свой эсперимент элементы культуры улицы у Фридмена предостаточно. Но самой главной причиной было убеждение Фридмена в том, что реальная жизнь обогнала дизайнеров и подстраиваясь под ритм реальной жизни дизайнер может вернуть себе положение настоящего художника. Это, по Фридмену, является основной темой современнго дизайна. Наподобие Вальтера Гропиуса, Франка Ллойда Райта и Ле Корбюзье, которые рассматривали дизайн как способ влиять на общий образ жизни, Фридмен рассматривает свою профессию как служение человеческому духу .

Размещение фотографии лысого улыбающегося Фридмена среди пантеона других героев дизайна (таких как Гропиус) может показаться забавным имиджем, но, тем не менее, Фридмен является одним из самых оригинальных мыслителей своего поколения и его лучшая работа еще не сделана.

Отказываясь признать статус-кво и рассматривая дизайн как неэлитарное искусство Фридмен исследует то, что поставило модернизм на первое место - связь между современным дизайном и переменами в общей культуре.

Разрисовка и оскульптуривание стен, сборка квартиры обычно создавали неожиданные и незнакомые ассоциации. Таким образом Фридмен создал свой первый объект - ширму. Это было чудесным началом для его дальнейших поисков - одновременно достаточно графичными и, в то же время, в трех измерениях. Впервые сделанные для галереи Тони Шафрази в 1982 году и, позднее, для Нью Йоркской Фан Геллери, ширма представляла собой постоянный проект Дэна Фридмена целое десятилетие, который реализовывался, по очереди, то в максимальном, то в минимальном объеме. После опыта с ширмой, метод обогащения проекта путем соединения противоположностей, впервые примененный в его квартире, принял новую, неожиданную направленность.

О работах Фридмена вспоминает Рик Кауфман, директор Art et Industrie: Дэн был первым, кто применил ретро-футуристический, примитивно-технический язык: футуристические формы, фетишистиские символы и юбки из пальмовых листьев . Фридмен свел воедино эти разноплановые элементы чтобы очутиться немного дальше простого решения поставленной перед ним задачи. Жалко, что он оставил эту область исследования после того, как пионером прошелся по ней (типичная манера его поведения).

Фридмен отмечал: Я всегда стремился к простоте и ясности. Так как я графический дизайнер, то я, даже в проектах связанных с мебелью, думаю прежде всего о коммуникативном аспекте проекта. Моя любимая мебель работы Фридмена - это та мебель, которая больше всего графически оформлена. Например, стул с рукой выведеной на сиденье жирной краской словом TRUTH или кровать с вырезаным по сторонам словом DREAM . Слова тщательно подобраны, увеличены и просто светятся на поверхности. Именно это и делает эти вещи просто родоначальниками целого нового направления в искусстве. Одним из лучших доказательств интереса Фридмена в социальной области есть логотип Art against Aids - Искусство против Cпида сделанный для Американской Ассоциации Борьбы со Спидом. Исполненный изначально в черном, белом и розовом тонах, логотип с тех пор появлялся в целом ряде проявлений, включая окрашенную во все цвета радуги версию. (Те же самые заглавные буквы из его мебели используются снова и снова и они смотрятся просто, без всяких излишеств и даже угрожающе.) Формально проект удался, но он не был революционным. Но, в личностном плане можно понять почему этот проект имеет такое для него значение - близкие Фридмену люди, среди них Херинг и Вилли Смит, заразились этой страшной болезнью и умерли.

Фридмен все больше и больше тверд в своем намерении делать работу, которая близка истинному переводу слов pro bono ( для добра ), работу, которая не обязательно делается безплатно, но обязательно для общественного блага. Одним из последних проектов Фридмена является книга Искусственная природа , созданная совместно с консультантом по искусству Джефри Дейчем и спонсированная Фондом Десте из Греции.

Это просто удивительная книга, которая сопровождает выставку с таким же названием и является как бы продолжением малоизвестной книги под названием Культурная геометрия , изданной в 1988 году как каталог к выставке с таким же названием. В обеих книгах, обнаруженные или анонимные образы помещаются бок о бок с современными произведениями искусства. Фридмен видит эту книгу как показ альтернативных путей развития искусства и направление, основанное на содержании, а не на форме (трансцендентное применение Базельско - Ульмской догматики).

Некоторые из образов представляют собой нечто более провокационное, чем само искусство , - отмечает Фридмен, - поэтому они и контрастируют с обыкновенным искусством . Это наблюдение напомнило мне высказывание Флиппа Ротса, который заметил, что он и его коллеги все время затруднялись придумать что-либо более странное чем то, что они видели на страницах газет каждый день, поэтому они начали использовать новости как основу для своих фантазий. Границы между выдуманным и реальным, нормальным и ненормальным для Фридмена и Ротса очень размыты. Противопоставление двух крайностей стало большой частью нашей обычной жизни, а тот факт, что Фридмен визуально выражает это культурное явление, придает его работе еще большую остроту.

Его использование контраста не является просто комментарием к тому что есть вообще, оно является главным ключем к пониманию того, как обстоят дела с искусством именно сейчас. Мы живем в мире, где нам настойчиво рекомендуют смотреть на вещи под определенным углом , замечает Фридмен. Нам показывают, что каждый может жить в определенном стиле, как Ралф Лорен или как Ганз энд Роузиз .

В мебели, графике и иных вещах Фридмена, некоторые элементы повторяются в различных комбинация снова и снова. Например удлиненные окружности, которые принимают форму капли появляются в его мебели Неотю . Более того, окружность, сфера и узор их трех окружностей довольно часто появляется в различных его работах. Сферы Фридмена не просто существуют, они как бы делают вызов силам гравитации и в то же время представляют собой бастион порядка. Фридмен осознает наличие в его работе определенных символов. Они являются основой моей визуальной самоидентификации, фундаментом всего того что я делаю в графическом дизайне… и основой всех корпоративных проектов, которые я делал в 1970 годах. Символизм играет большую роль в его работах потому, что для того чтобы сделать вещи новыми Фридмен должен их сделать странными.

Одиссея Фридмена как дизайнера, после того, как он получил обучение в строгих модернистских тонах, повернулась к более интуитивному, символистскому направлению. Я пытаюсь встроить в современные повседневные объекты то, что всегда встраивали первобытные люди - духовное измерение .

Короче говоря, Фридмен в 1985-1986 годах поехал в Индию в свое духовное путешествие и вернулся очень увлеченным этой страной. Влияние совершенно иной культуры не только показало ему иные пути для самовыражения, но и позволило ему глубже понять, что означает быть американцем в конце Американского Века.

Фридмен стал просто фильтром огромного количества информации. Удивительную его способность к синтезу стилей Хеллер объясняет тем, что Фридмен по характеру - деятель эпохи Возрождения. Фридмен считает, что основная часть графического дизайна должна заниматься проблемами эксцессов в манипулировании нашим сознанием. И то, в чем я больше всего заинтересован есть радикальное выражение иных путей продвижения вперед. Таким образом, все больше и больше, Фридмен превращается в духовного иследователя, который не останавливается ни на одном витке своей эволюции, но успевает пройти огромное расстояние. Прежде всего он обеспокоен тем, что он делает - он просто горит изнутри.

А сколько дизайнеров может так сказать о себе?